饱受诟病的他干脆把形式做足、极致化，一条道儿走到黑

《影》，是一部弥漫着氤氲气息的电影，恰好又是在秋雨萧瑟时分上映，导演张艺谋不用在剧里剧外提示得更加明显，就能让观众领略到一股湿漉漉扑面而来的水汽。昔日的浓墨重彩极简为这次的水墨大写意，每个走进电影院的人都明白：老谋子这次又在玩真的了。

《影》的叙事结构并不复杂，影影绰绰地脱胎于国民度极高的《三国演义》，围绕东吴与蜀汉之间借、还境州（即荆州）的阴谋“阳谋”。东吴朝堂之上，原本在《三国演义》中和气得一塌糊涂的孙权、周瑜与鲁肃等人，纷纷抖开宽大的袍袖，露出了潜藏在羽翼下的利爪与獠牙。如此一来，甚有新意：在三国的叙事中，相比曹魏党和刘备党的性格鲜明，江东诸人常年隐匿于烟水朦胧的长江之外，面目格外模糊，而这一次让人们贴近了一个分外有权谋的孙权与真实狰狞的周瑜，焉知不是历史的另一番本来面目？

他们只是背景，主角是纷乱中一个原本渺微到可以忽略不计的“影子”——脱胎于周瑜的江东大都督“子虞”暗地里培养了一个分身。自8岁开始被囚禁于幽暗中，一生不由自主，搅于朝堂的浑水，也只是盼望有朝一日能够归家见到娘亲。他被迫走入朝堂混乱的时局前，最后一次回望，望见的是子虞的妻子小艾，那个如娘亲一般给予他仅有一点温暖的女人，虽然她本质上是子虞最坚定的爪牙……

瞧，故事如此简单，几行字就能概括，但是导演想让大家品的显然不是这些情节。长久以来，“形式大于叙事”，一直是这位大导演让人诟病之处。从早期对饱满色块、中期对“大场面”矩阵的痴迷之后，张艺谋其实一直在探索如何演绎更具传统精髓的中国影像。

水墨，游走于极度浓重的黑与极度素雅的白，无疑是中国数千年传统文化中绕不开的高雅符号。张艺谋借来这一形式，把它放大并渲染到影片的一天一地里：昏暗的天色、凝重的庙堂、官员们的袍袖……苦涩暗哑，枯涩衰淡，无处不是深深浅浅的水墨，让观众们几疑自己在看一部黑白电影，直到镜头转向人物难得动容的暖色表情和最后迸发的鲜红血腥，才恍然大悟，这其实又是老谋子的一次对形式美的极端膜拜和创新：你瞧，当你们批评他过分的形式主义时，他要做的并不是急于顺着大众的口味，而是干脆把形式做足、极致化、一条道儿走到黑——按照太极的理论，“黑”的极致，就是尽头处那针尖一般耀眼的、迅速扩大的白。影片中无处不在的太极图案时刻提示着这一点，焉知不是老谋子传递给我们的另一种水墨思辨？

从这种自我创新和探索来说，张艺谋的这次实践，不仅是色彩的成功，更是线条的惊艳。他放弃了过去所喜爱的那种刚猛如自己下颌骨的方形线条，有意地让整部电影缭乱起来，空中坠下的雨，水墨氤氲的烟，摆动的衣纹与弦上缭乱的发丝，死士们女人一般妖娆的身形，连君臣之间、夫妻互相窥探的眼光都是隐秘而缭乱的，几次琴瑟合鸣也是充满了水汽的氤氲。唯一直接的心思来自于江东长公主和敌国青年战将，而这一对少年也在最后的互戮中成全了感情的升华和交融。

剧中最出彩的角色当属邓超一人分饰的男二号——正牌江东都督子虞。练过几年书法的人，都能很轻易地看出这个角色一动一静之间那种隐隐的身形，恍如行草飘逸的笔法构架，这又是另一种属于“书法”的水墨之美，让人根本移不开眼睛去看邓超饰演的男一号。从这个角度来说，邓超自己秒杀了邓超。唯一有的缺陷，就是邓超扮演子虞时虽然全身上下都瘦得佝偻，但双手依然丰润，握杯持剑时没有那种手如枯藤、“弱鹰叼杯”的极致枯索病态，从细微之处所传递的惊悸意味稍显不足。其余片中极多的细节暗示，如透过人物屏风看去，鲁相怀里似乎隐隐揣着人头，君王登场时背后的衣纹其实是一张怪脸，细细品来都极有意味，从迷宫的另一个分支很好地解读了这部影片的内涵。

而结尾也是另一处水墨的留白。

“影子”同时击杀了子虞和君王，原本的压抑屈辱得到了极大的舒展，他面对殿堂外的群臣坦然自若地诡谲篡权，原本纯白的内心历劫之后已转换为漆黑的深渊。如果这是角色的不得已为之，还有自保的成分在里边；与此同时夫人小艾拖着沧浪之水一般的裙裾扑向殿门，可能想揭穿他，也可能是另一种投奔。但是当她从细细的门缝望向殿外时，看到了什么？为何让她露出了惊骇莫名的表情？任观众散发千万种想象，导演也不作明晰的解释，只是干净利落地照应影片开头时小艾同样一个镜头的惊悚，至此，影片以水墨的笔调隐隐画出了一个完整的太极，周而复始，永无结束。